Germán García - Archivo Virtual / Centro Descartes, Buenos Aires

Del síntoma y del arte

# (6 de junio 2007). Del síntoma y del arte. Conferencia pronunciada en la ciudad de Posadas. Actividad organizada por la Asociación de Psicoanálisis de Misiones. Recuperado de link.

-I-
Voy a comenzar hablando de Sigmund Freud. La formación de Freud es la de un hombre de la modernidad, en el sentido de la modernidad clásica. Uso la palabra en el sentido alemán, la modernidad es lo que empezó con la ilustración, y el gran héroe de la ilustración es Kant. Freud era un hombre creado en una época de positivismo, con entidades cientificistas. Las ideas de Freud, sus gustos eran bastantes clásicos, por ejemplo su gusto por la literatura griega, Edipo y las tragedias, era compartido por todos los alemanes del momento, Nietzsche escribió entonces El nacimiento de la tragedia.
Paul-Laurent Assoun en su libro Psicoanálisis y Literatura desarrolla cual es la hipótesis de Freud. En la obra literaria todo comienza, con los juegos de la infancia. En un texto que se llama “El poeta y la fantasía”, Freud plantea que la fantasía es al adulto lo que el juego es al niño. Un niño juega que es pirata y un adulto fantasea, no se anima a jugar. Ese juego, para Freud, remite al complejo de Edipo. El complejo de Edipo, que está tan vulgarizado, se refiere a la apuesta en escena gramatical que uno hace de su propia vida. Freud también llamaba a esto la novela familiar del neurótico.
Estos juegos infantiles pasados por esta estructura del complejo de Edipo conducen al sueño diurno, es decir micro-novelas que nosotros nos hacemos. Freud cuenta de una chica que va caminando y en una cuadra piensa que conoció a un muchacho, piensa que se enamoraron, se casaron y tuvieron un hijo… y en la otra esquina el tipo ya la había dejado y estaba llorando. Con estos juegos infantiles abandonados, esta estructura gramatical del complejo de Edipo y estos sueños diurnos, se crea la “novela familiar”.
Hasta aquí el arte no aparece para nada. Es muy importante que sepan que la neurosis es una novela, no es una realidad. Es una novela que un adulto se cuenta a sí mismo para configurar su propia imagen, si es un fracasado se debe a un ambiente hostil, si la chica no se siente bien es porque la madre prefería al hermano, y si el hermano se siente mal es porque prefería al otro hermano, etc.
Ahora bien, hay tres fantasías para las cuales Freud usa el prefijo ur, que se traduce como proto u originario. Ur es lo que está en el origen, lo que es primario. Estas fantasías primarias no son particulares, podemos decir que si la novela es particular estas fantasías primarias son elementos gramaticales, podemos tener una frase particular pero usamos la gramática que hay, usamos una lengua, el castellano, el francés, el inglés, etc. Entonces, las protofantasías no son cosas que se me ocurren a mí, sino que son más bien cosas previas. Estas protofantasías son tres. Son respuestas a preguntas que el sujeto se hace, que vienen con la respuesta ya dada. Esto es una idea kantiana.
La primera pregunta, ¿Por qué alguien desea? Y la respuesta, invariable dice Freud, es: porque “alguien me sedujo”. Es la fantasía de seducción. Es decir que el sujeto no puede concebir el deseo proviniendo de él, sino más bien como provocado por el otro, y eso es el origen del pudor y la vergüenza. Kierkegaard describe muy bien el momento en que una mujer se descubre mirada por alguien como objeto sexual, y lo que implica eso para ella. El pudor cae como un velo. Hay cosas que tienen que ver con la estructura, hay un momento en que alguien se descubre cómo ser sexual, pero no sabemos muy bien qué quiere decir eso. Contrario a lo que dice la gente, Freud nunca dijo que los niños quieren tener relaciones sexuales con la madre, dijo que los niños no saben qué hacer con ese deseo, porque el niño no tiene la representación del coito como una salida posible a su excitación. Por eso dice que el niño es perverso polimorfo, polimorfo quiere decir muchas formas, y perverso no quiere decir ninguna maldad, quiere decir que no sigue un camino fijo hacia lo genital. Es decir que el niño interpreta, como puede, ese deseo.
El psicoanálisis es un invento extraordinario de crear una cama donde no hay relación sexual. El analista, tras el diván, empieza a representar todos los objetos familiares perdidos, simplemente porque se sustrae a la relación sexual. Sustraerse de la relación sexual no es una cuestión moralista, es una cuestión de que si una persona entra en relación sexual con otra pasa a la serie de objetos disponibles y deja de funcionar como ese punto vacío en el que vectoriza todas las cosas prohibidas.
A Lacan le gusta la paradoja en la cual la única relación sexual que existe es con las mujeres que están prohibidas, porque cuando se está con una mujer se sabe rápidamente lo que falla de eso, pero la mujer que nunca se tuvo es como la maestra de tercer grado. Es la dama del amor cortés, una formidable manera de decir que no quiero una relación sexual al no saber que no existe, porque la dama es siempre una promesa de un goce absoluto, apenas hubiera una satisfacción en esa dama seguro que se la olvida. Siempre otra mujer es interesante por la razón de que no estuvo con uno.
La última es una pregunta que se hacen todos los filósofos, ¿Cuál es el origen de la vida? Respuesta: la escena primaria. Es la fantasía que tiene un niño sobre lo que son las relaciones sexuales. El niño, y ahí empieza a mezclarse la novela con lo que se llama las fases libidinales, si está en la fase oral se representa lo sexual como “comer-ser comido”, si se encuentra en la fase anal como “cagar-ser cagado”, si es la fase fálica como “penetrar-ser penetrado”. Hay versiones sádicas del coito, que es muy interesante, porque se trata de cómo mantener la idea de que la madre no desea. El padre viola a la madre, la obliga a eso, de tal manera salva el honor de la madre.
La otra es un clivaje inconsciente donde la mujer se divide en la puta y la santa. Pero Freud dice que en el inconsciente las dos son la misma, es por eso que muchos obsesivos sueñan con salvar una puta, quieren salvar a una que está caída. Como ven, no se trata en Freud de una respuesta pret á porter, sino que se trata de escuchar una trama de cosas, una gramática que se cruza con las fases libidinales.
Hemos partido del juego de la infancia, habíamos pasado por el complejo de Edipo y eso nos llevó hasta el tema de la fantasía. Acá, los textos correspondientes son “El poeta y la fantasía”, “Final del complejo de Edipo”, “La novela familiar del neurótico”. Lo del sueño diurno está en muchos lados, especialmente en “Estudios sobre la histeria” porque en la histeria es muy común el sueño diurno. Un dato clínico que da Freud es que una histérica cuenta cosas terribles como s fuera que no pasara nada, no está interesada en lo que dice, sino en su fantasía.
Sobre la fantasía, un texto que Lacan hizo célebre, es “Pegan a un niño”, otro texto se llama “Recuerdos encubridores”, donde Freud dice que no hay recuerdos infantiles sino “recuerdos referidos a la infancia”, de modo que la infancia es un lugar de referencia. Constantemente en la historia de uno hay acontecimientos posteriores que van transformando hechos anteriores, un acontecimiento de hoy cambia uno de ayer, por eso el psicoanálisis sirve para algo, sino no serviría para nada, todo estaría dado en el pasado. Lacan utiliza el tiempo de un “futuro anterior”. Lo que alguien dice habrá sido. Cuando el neurótico dice “las cosas fueron así”, hay que hacerle ver que las cosas habrán sido así según las entienda hoy y las proyecte para mañana. Según la hipótesis de Freud lo que alguien dice está condensado y desplazado, es decir que es imposible tener un recuerdo nítido. Hay condensación de afectos y desplazamientos de representaciones.
La historia de cada uno es una novela armada a partir de esas protofantasías, maneras particulares de responder a esas preguntas. Llegado ese punto estamos en la puerta que se forme un síntoma neurótico. Quiere decir, como después Lacan lo va a platear, hay por un lado el síntoma y del otro lado la fantasía. Miller lo matizaba en el hecho que al neurótico le gusta quejarse del síntoma pero silencia la fantasía. Hay un silencio en la fantasía y hay una queja en el síntoma. Se puede decir que el sujeto se satisface con la fantasía mientras se queja del síntoma. Pero para poder separarse del síntoma va a tener que abandonar la satisfacción que le toca a la fantasía. Por ejemplo: una mujer que explicaba todos los desastres de su vida por la maldad de su madre. O perdona a su madre o sigue siendo una desdichada. Porque la prueba viviente de que la madre es una porquería es que ella sufre, porque si ella dejara de sufrir se quedaría sin la prueba, es decir con qué acusar a su madre.
-II-
Ahora bien, hay quienes que en vez de tomar por el lado del síntoma, toman por el lado del gusto, del placer preliminar. Placer preliminar llama Freud a los gustos por los que rodean el gusto sexual. Es un proceso que se llama sublimación, vamos a ver que uno puede transformar sus fantasías sexuales en novelas eróticas, o puede trasformar sus fantasías sádicas en novelas de humor negro, o puede transformar sus fantasías piadosas en creaciones religiosas. Quiere decir que hay quienes no se dividen como en el síntoma, sino que van a satisfacer su narcisismo.
Entonces, alguien que logra el camino del placer preliminar puede constantemente reorganizar su vida mental de una manera satisfactoria. Y ahora falta que venda eso a otro, o sea cómo transformar su propia fantasía en un valor cultural, que es lo que hacen los artistas. La tesis de Freud, que vamos a ver que no es la de Lacan, es que la persona que se arregla con sus fantasías puede transformarla en objetos para otros sin sufrir los efectos sintomáticos. Es decir que, contrario a lo que suele creerse, el psicoanálisis no tiene nada que decir del artista. Lo que dice Freud es que el artista es el que sabe jugar con las fantasías del otro.
La teoría de Aristóteles es que la tragedia permite que se liberen los afectos de temor y de piedad, porque la piedad antes del cristianismo era una cosa negativa, en una sociedad que se creía fuerte, guerrera, ser piadoso era una debilidad de carácter. La tragedia supuestamente, poniendo en escena cosas terribles, libera al espectador de sus temores. El camino de la formación de síntoma nos conduce al relato neurótico y a la historia de casos, por ejemplo, “El hombre de las ratas”.
Ahora, ¿Por qué esto pertenece a la dimensión del sujeto y no del individuo? Podemos observar una conexión entre novela histórica y novela familiar. Ahora tenemos el relato, el caso y del otro lado la novela histórica, como llamo Freud a su libro sobre Moisés. También está el “poema originario”, son el trabajo sobre el parricidio, lo que plantea sobre Edipo, Hamlet, etc. Donde está el prefijo ur, originario y motivos históricos originarios. La muerte del padre, “Tótem y tabú”. Con este esquema uno puede ir ordenando la lectura de Freud no de una manera cronológica sino lógica. En el centro de toda la construcción hay un texto que es especialmente extraordinario que se llama Das Unheimlich. Acá se traduce siempre como la inquietante extrañeza, pero en verdad es la inquietante familiaridad porque heimlich es lo familiar, un es la negación. Se traduce también como “lo ominoso”, una palabra de la religión. Es un texto de 1919 sobre literatura.
Y después figuras y caracteres, ahí tienen un texto que es “Algunos tipos de carácter descubiertos por el trabajo analítico”: los de excepción, los que fracasan al triunfar y los delincuentes por culpabilidad. Si ustedes toman esto y lo ponen sobre una banda de moebius, tienen una idea intuitiva de lo que es un sujeto, escriben de un lado lo social: “Tótem y tabú”, “Moisés”, y del otro lo que es individual: la novela familiar del neurótico, y tuercen y lo pegan van a ver que pueden ir de un lado a otro sin cambiar de lado. Quiere decir que no hay individuo por un lado y sociedad por otro. La noción de sujeto es que cuando quiero que salga un individuo me encuentro con un discurso social y cuando quiero meterme con lo social me encuentro con individuos.
-III-
Conversación con el público
-Cuando usted decía de las fantasías primarias parecía que iba a seguir desarrollando algo más, comenzó hablando de la estructura gramatical…
Germán García: Sí, decía que por eso los recuerdos encubridores, ¿con que se llena eso? No se llena con lo mismo, se llena con la incertidumbre, hay muchos textos de Freud “Dos mentiras infantiles” hay textos preciosos, “La investigación sexual infantil” un texto a clave donde se observa esto.
–Ud. dijo el artista juega con la fantasía del otro. ¿Juega con su fantasía o con la fantasía del otro?
Germán García: con la fantasía del otro. Por ejemplo yo estoy convencido que ese tipo de mujeres, como las vedettes, etc. son gente que hace algo con nada. Cuando una mujer se prepara para encontrarse con alguien compone una imagen, pero compone una imagen para el otro, no para sí misma. Cuando era chico decía: pensar que una mujer para sí misma no es nada, no es interesante.
–Preguntaba en función del arte plástico o de la literatura en particular…
Germán García: Pero una mujer también es una obra de arte. Es la parte más excelsa de la creación. Incluso está tan bien hecha que Freud la hizo dos veces. Había una mujer que se llamaba Lilly, la estudió Theodor Reik. Fue la primera mujer de Adán, esto está en los evangelios apócrifos. Lilly era un poco casquivana. Adán, un tipo bastante clásico, se quejó a Dios porque no le gustaba nada esta Lilly. Dios no la podía destruir porque sabía el nombre secreto y ¿qué hizo? La casó con Lucifer y le fabricó de su propia costilla a Eva. Pero los Dominicos tuvieron que falsear una cosa de la Biblia, porque dice que hizo a la mujer contra el hombre, no por el hombre. Como ven, la lucha de sexos ya estaba en la Biblia.
Volviendo al ejemplo de las mujeres. Había un señor que se llamaba “el Bello Brummell”, que no tenía nada de bello, pero era famoso porque tardaba dos horas en hacerse el moño de la corbata y entonces Balzac dijo que era “un mueble muy particular”, y que era un dandi, es decir que podía “hacer algo con nada”. Lacan usa esa definición para las mujeres y dice: una mujer, a diferencia de un tipo que tiene algo y no sabe qué hacer, es alguien que con nada sabe hacer algo. Por eso el ejemplo. Y esta nada tiene que ver con das Ding, con la cosa y por eso es comparable a la obra de arte.
-Qué piensa Freud ¿Se puede analizar a un artista? ¿Qué piensa Ud. de eso?
Germán García: Que no tiene nada que ver una cosa con la otra. Porque un artista no se analiza como artista.
-No tiene síntoma. ¿No concibe el narcisismo como una salida en lugar del síntoma?
Germán García: Pero no tiene nada que ver eso. Macedonio Fernández, presumiblemente era un psicótico, un melancólico en el sentido psicótico de la palabra, pero escribiendo vivió toda la vida. Es indecidible ahora si hubiera logrado vivir sin escribir, no se puede decir. Conozco un escritor que es un psicótico clínico, pero gracias a la escritura, publica libros, anda por el mundo, está libre, no está en un hospital para que jueguen los psiquiatras con él. O sea que escribir no lo curó de la psicosis, pero hizo algo con eso. El tema es, como dice Lacan, saber en qué está enredado uno. Y saber en qué está enredado uno no es exactamente desenredarse.
Lo que dice Freud está en Kant, el arte como la “finalidad sin fin”, es una teoría del gusto y del genio. El genio no se da reglas a sí mismo sino, por decirlo así, produce reglas sin darse cuenta y el “hombre de gusto” es el que descubre las reglas del juego. El que hace arte es el genio, en el sentido de que presumiblemente a veces ni sabe que está haciendo y es el otro el que le dice lo que está haciendo. Por eso es que hacer un cuadro no es solamente volver visible algo, como dice Merleau Ponty, es darlo a ver, y esperar que pasa. Por eso es que los artistas también cambian de estilo y corriente. Si fuera la expresión más profunda de su ser el artista impresionista moriría siendo impresionista y no es así. Picasso cambiaba cada cinco años para seguir en carrera; si estuviera expresándose a sí mismo no podría pasar así tan fácilmente del periodo azul a esto o lo otro. Cuando Claude Monet pinta El desayuno sobre la hierba, que se considera el origen de la pintura moderna, es una provocación surgida de una pelea político-social con los salones de la burguesía. Los pintores fueron primero alimentados por la iglesia entonces pintaban Cristos sangrando o dioses. Después fueron mantenidos por la oligarquía entonces pintaban Las Meninas, después los mantuvieron los burgueses y pintaban las casas de campo, los caballos de carrera y al final cuando cayó el mercado capitalista no los mantenía nadie, entonces inventaron un mercado dijeron vamos a provocar a todo el mundo y surgieron las vanguardias históricas. Todo está documentado.
-Los críticos de arte se divierten analizando…
Germán García: Exactamente Greenberger, crítico americano, inventó el expresionismo abstracto. Tom Wolfe, escritor, publicó un libro que se llama La palabra pintada, donde plantea que el siglo XX no va a tener un solo cuadro, no van a quedar más que teorías sobre los cuadros porque nos ponemos a hablar de los conceptos y no hay más cuadros. El pintor clásico seguía la teoría hermética del mimetismo de Aristóteles, pero el pintor moderno no sigue eso. Digamos, hacer cubismo es un concepto, es decir la retícula es la unidad mínima del cuadro. Y todo cuadro es una gran retícula con cosas adentro para distraer la mirada del que mira o muchas retículas juntas que es lo que hace el cubismo, que hace muchas retículas juntas. Eso lo inventa Paul Clermont, la reducción de la pintura a lo puro, a la pureza de la pintura, al vacío total. La pintura se pinta a sí misma y no toma como pretexto a un caballo ni a una bella señorita, se pinta a sí misma. Pero como Duchamp dijo, si una cosa, este cuadro blanco se llama galería de arte y pongo acá adentro un mingitorio y lo firmo, ahora ese mingitorio que en la ferretería valía 10 pesos, ahora vale millones de dólares. Quiere decir que ese vacío está organizado.
En Lacan hay una primera teoría estética, si podemos llamarla así, que es la del Witz. El Witz en verdad es todo tipo de dicho ingenioso. Es un género literario, los románticos hacían textos breves ingeniosos y lo llamaban Witz; sería más parecido a lo que Baltasar Gracián llama “agudeza”. La estructura del Witz es la que va a usar Lacan en las formaciones del inconsciente a esa altura, aplicada al arte, sería el juego con el significante. Lacan se aficiona al arte, ingenioso, del juego de palabras.
El chiste según Freud está hecho de dos tiempos: -un tiempo A el chiste expresa una tendencia que hace pasar al campo social una tendencia. En el tiempo A tenemos tres personajes a, b, c, supongamos que a es un hombre, b una mujer y c otro hombre; suponemos que a tiene deseo por b y el obstáculo es la presencia del otro tipo, c es el obstáculo. Entonces b se va; y en esta escena tenemos a y c, b no está más. Ausencia de b: ahí tenemos deseo. ¿Qué hacen estos dos? Hacen un chiste sobre b. Ahí tienen un modelo de lo que sería la sublimación en el sentido del chiste como una pequeña obra de arte.
Para Lacan, en el chiste, uno es escuchado más allá de lo que dice. Ustedes ven que acá tienen una teoría del inconsciente muy diferente a la de los sueños; en los sueños estoy dormido y recibo un mensaje, que después se lo puedo contar a otro, el mensaje de los sueños, y no tengo ningún dominio sobre eso.
No puedo soñar lo que quiero. Mientras que en el Witz hago un manejo sutil y deliberado de los términos para provocar el efecto que quiero. Es decir que este inconsciente social no tiene nada que ver con el de los sueños. Entonces si este inconsciente del sueño puede servir para explicar los síntomas, este inconsciente del chiste sirve para explicar una superación del síntoma. Después tenemos un tercer inconsciente que es el de Psicopatología de la vida cotidiana que es el inconsciente como fractura, falla, contingencia.
El inconsciente es como una máquina cibernética que tiene leyes: la interpretación de los sueños, condensación, desplazamiento. Después tienen la operación donde hay un sujeto que puede dominar esa máquina, puede jugar con ella. Y después tenemos ese otro inconsciente de la vergüenza, del lapsus, del equívoco, de la falla. El modelo que Lacan utiliza es el del Witz porque se mueve en una metáfora, es la circulación del deseo, la circulación social del deseo lo que muestra el chiste, y es la circulación social del deseo lo que muestra la obra de arte. Hace poco estuve el Orvieto, Italia y hay unos demonios que son extraordinarios. Y uno dice ¿y esa gente qué hacía con todo esto? El deseo es esa cosa para nada. No es la necesidad. En esta primera teoría de Lacan el arte está puesto en el registro de lo simbólico.
Hay otra teoría del arte en Lacan que es la teoría del arte como real, que tiene mucho que ver con el tema del vacío. Heidegger dice que esto, supongamos que es un vaso, das Ding -la cosa- es el vacío del vaso, no el vaso. En Kant das Ding es la cosa en sí, pero la cosa kantiana es lo que no pasa por un discurso. Mientras que en Lacan es un vacío que organiza un discurso. En este sentido el discurso del arte son maneras de configurar socialmente el vacío. Si no hay maneras de configurar el vacío viene el horror. Justamente, el discurso psicótico es un discurso que no tiene vacíos. Lacan cuenta un ejemplo de cuando fue a la casa del poeta Prévert y tenía toda la casa rodeada de esculturas que eran cajas de fósforos vacías encajadas. En medio del horror de la guerra, de la ocupación nazi, Prévert se las arreglaba con cajitas de fósforos para inventar un vacío. Un vacío absolutamente particular.-
Muchas gracias.-

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